NEOLOGISMOS
E METALINGUAGEM: OS (DES)LIMITES DA PALAVRA EM ENSAIOS FOTOGRÁFICOS, DE
MANOEL DE BARROS
André Almeida Alves PEREIRA1
Valdete Nunes SILVA2
RESUMO
A
proposta desta comunicação é refletir sobre os recursos lingüísticos utilizados
por Manoel de Barros em Ensaios fotográficos. O autor, que se vale da
metalinguagem para a construção do texto literário em praticamente toda a sua
obra, também possui como particularidade o uso recorrente de neologismos, seja
ao atribuir novo sentido a palavras já existentes, seja por meio do emprego de
palavras novas, não dicionarizadas, ou ainda, por meio de transposição de
classes gramaticais. Ressalta-se que, neste livro, o poeta recorre à imagem
para ornar o lirismo e a simplicidade do texto. Nesse sentido, a escolha das
palavras não constitui apenas um modo de articular a beleza e a fruição,
próprios da poesia, mas consiste em um jogo no qual subjazem uma reflexão sobre
a língua portuguesa e a literatura. Pretende-se, portanto, analisar a construção
do discurso e os efeitos de sentido que a metalinguagem e os neologismos
produzem na composição poética de Ensaios fotográficos.
PALAVRAS-CHAVE:
poesia, neologismo; metalinguagem.
Que
a beleza foi musa inspiradora dos mais lindos versos que saíram das mãos de
poetas desde Shakespeare a Drummond não é novidade; muito menos que feitos
grandiosos foram relatados em epopeias extraordinárias por mãos como as de
Homero e Camões. Mas eis que surge a poesia de Manoel de Barros, que, contrária
ao senso comum, se faz despretensiosa da linguagem difícil, se quer inútil,
desimportante e povoa páginas com tudo que use o abandono por dentro e por
fora.
O
poeta assim se apresenta ao mundo: Fui criado no mato e aprendi a gostar das
coisinhas do chão. É a partir dessa citação, que dialoga com sua visão de
mundo, sua simplicidade e seu gosto pela terra, que duas indagações se fazem
possíveis: de que é feito o poema? De que se faz o poeta?
Em se tratando de Manoel de Barros, são prováveis as
seguintes respostas: o poema é feito de palavras; e o poeta é feito de poesia.
Palavras que levam à reflexão sobre a linguagem, poesia que traduz a pureza do
olhar do poeta sobre a natureza, o simples, o belo. A linguagem reinventada.
A
partir dos títulos de suas obras, como se pode perceber em Livro das
ignorãças, Retrato do artista quando coisa, Poesia quase toda,
O fazedor de amanhecer, o autor já se anuncia um experimentador da
língua, um artista da palavra que se vale de recursos lingüísticos para sua
construção poética.
Entretanto,
compreender as influências na produção de Manoel de Barros não é tarefa fácil.
Profundo conhecedor da proposta simbolista, inspira-se em Arthur Rimbaud para
mesclar os sentidos da poesia, para experimentar os “deslimites da palavra”. A
forma e o conteúdo próprios dos versos tradicionais também não são preocupações
em seu exercício poético. Contrariamente, o poeta parece embeber-se na poesia
de Mallarmé ao dialogar com o branco da página.
Há,
também, a influência da arte moderna que, segundo o próprio autor, lhe fez
entender a lógica da poesia, de permitir que "uma árvore não seja mais
apenas um retrato fiel da natureza: pode ser fustigada por vendavais ou exuberante
como um sorriso de noiva”. Os estudos sobre as artes plásticas contribuem para a
beleza dos versos escritos pelo poeta, como se pode perceber, em toda a sua
obra, referências a vários pintores, como Picasso, Miró, Van Gogh e Braque.
Além disso, são recorrentes em sua produção vários elementos visuais que
remetem tanto a arte naïve – pela simplicidade dos referentes e a pintura
destes sobre o papel – quanto a uma arte mais elaborada, como a collage,
numa sobreposição de objetos descartados, inutilidades, latas enferrujadas,
insetos e detritos. O desafio se apresenta e se supera imediatamente à nossa
frente: o de fazer poesia com os restos.
Mas tais elementos não servem de subterfúgio para
descartar o estudo no campo lingüístico da obra manoelina, que se destaca pelos
constantes neologismos e metáforas, rompendo com os limites impostos pela
língua e dilatando as possibilidades da criação artística.
Ensaios
fotográficos é o “retrato” perfeito
de como os recursos lingüísticos são articulados no trabalho de Manoel de
Barros. Poesia auto-explicativa, metalinguagem e neologismos são elementos que
compõem esse livro, constatadas no “texto a germinar sobre o branco do papel”;
ou ainda, quando “as palavras se sujam de nós na viagem, mas desembarcam no
poema escorreitas: como que filtradas”.
Dividido
em duas partes – Ensaios Fotográficos e Álbum de Família – o
livro não encerra em si unicamente poesias relacionadas ao tema proposto, mas
apresenta uma estrutura própria de exposições fotográficas – na primeira parte –
e de álbuns particulares – na segunda – se considerarmos a fragmentação da obra
em fotografias e os títulos dos poemas como se fossem legendas afixadas ao lado
delas: Comparamento, Despalavra, O vento, Miró; e Auto-retrato, O
poeta, A doença, O provedor.
Se,
por um lado, é possível perceber a influência das artes visuais no texto de
Manoel de Barros, por outro podemos “ancorar” sua poesia ao lado de vários
outros precursores dos neologismos. Camões, por exemplo, já apontava para o
desenvolvimento da língua portuguesa, que ainda não possuía a riqueza vocabular
de hoje. Contrariando a opinião dos conservadores de sua época, que
consideravam os neologismos uma afronta à língua, buscou nos radicais gregos e
latinos a formação de novas palavras para que a língua enaltecesse seu texto
poético. É a partir da criação do poeta lusitano que compreendemos, hoje, o que
vem a ser mundo, o que é estupendo, crepitante, ebúrneo, que indômito
é o mesmo que bravo, e que láctea diz respeito à nossa galáxia.
Cruz e Souza, um dos maiores expoentes do Simbolismo
brasileiro, também faz uso de neologismos em seu processo criativo. Em Broquéis,
um de seus mais conhecidos livros, podemos ler em “Afra” a expressão “carne
explosiva em pólvoras e fúria”, ou ainda, o título de um outro poema: “Acrobata
da dor”. São também dele a criação das expressões crepusculamentos
enlanguescentes, as belezas translucentes, as músicas clarinantes a
violinar ritmalmente.
Já
no Modernismo, temos o poeta Manuel Bandeira que, se dizendo inventor de “palavras
que traduzem a ternura mais funda”, deu à literatura brasileira um dos mais
belos verbos – teadorar. E a partir do neologismo criado, sua conjugação
no intransitivo: Teadoro, Teodora.
Guimarães
Rosa, inigualável inventor de palavras, à maneira de Camões, utiliza radicais
gregos e latinos e busca, ainda, outros elementos da língua indígena e dos
dialetos africanos para compor os processos de formação de seus neologismos,
mostrando-nos, assim, como a língua é rica e que dela provém muito da magia
literária.
Quem
há de negar a beleza proposta pela conjugação do verbo intransitivo da poesia
de Bandeira? Ou na musicalidade que encontramos nos vocábulos inventados por
Cruz e Souza? E o que dizer, então, do grande mestre Guimarães Rosa, cuja
linguagem reverbera sobre si mesma? As palavras são, portanto, instrumento de
criação dos poetas.
Em Ensaios
fotográficos, o desejo de apurar a reinvenção verbal se faz a partir da
associação dos significantes e significados, o que nos permite ver que na
Língua Portuguesa uma palavra é capaz de se transformar em várias, conforme o
desejo do poeta. Tal arbitrariedade se evidencia, por exemplo, no excerto do
poema “Despalavra”:
Daqui
vem que todas as coisas podem ter qualidades humanas.
Daqui
vem que todas as coisas podem ter qualidades de pássaros.
Daqui
vem que todas as pedras podem ter qualidades de sapo.
Daqui
vem que todos os poetas podem ter qualidades de árvore.
Em “O Fotógrafo”, poema que abre a série dos
“ensaios”, o trabalho com as palavras faz surgir tanto a metalinguagem quanto
os neologismos que provocam a reestruturação gramatical na poesia manoelina:
(...)
Ia
o Silêncio pela rua carregando um bêbado.
O
silêncio era um carregador?
Estava
carregando o bêbado.
Fotografei
o carregador.
(...)
Tinha
um perfume de jasmim no beiral de um sobrado.
Fotografei
o perfume.
Vi
uma lesma pregada na existência mais do que na pedra.
Fotografei
a existência dela.
Vi
ainda um azul-perdão no olho de um mendigo.
Fotografei
o perdão.
Olhei
uma paisagem velha a desabar sobre uma casa.
Fotografei
o sobre.
O
texto é vestido com a metáfora do fotógrafo que, munido de sua câmera, erra
pela madrugada registrando os mais sutis “objetos”: o silêncio, o perdão,
o perfume, a existência, o sobre. Encerrada ainda no
poema, há uma reflexão sobre o processo criativo no qual o poeta (fotógrafo)
vasculha a mente (aldeia) à procura das idéias (imagens) assim que se projetam.
A
metalinguagem pode ser analisada, também, em “Comparamento”:
Os
rios recebem, no seu percurso, pedaços de pau, folhas secas, penas de urubu E
demais trombolhos. Seria como o percurso de uma palavra antes de chegar ao
poema. As palavras, na viagem para o poema, recebem nossas torpezas, nossas
demências, nossas vaidades. E demais escorralhas. As palavras se sujam de nós
na viagem. Mas desembarcam no poema escorreitas: como que filtradas. E livres
das tripas do nosso espírito.
Nesse
poema, a filosofia serve de pano de fundo para versos que comparam o percurso
de um rio ao percurso das palavras, aquele recebendo “trambolhos” ao longo do
caminho, este recebendo “escorralhas” antes de desembocar na página.
Seria possível acreditar na capacidade da fotografia
de capturar o sentimental perdão e o invisível perfume? A
metafísica existência e o abstrato sobre? Os neologismos em
Manoel de Barros não acontecem simplesmente na formação de novos vocábulos a
partir da junção de prefixos e sufixos, mas na ressignificação de termos e
objetos com características pré-determinadas e por demais desgastadas, como é o
caso dessa fotografia que capta o que os olhos não conseguem ver.
Outro
exemplo é encontrado neste trecho de “Ruína”: “O abandono pode ser também (...)
de uma palavra. Uma palavra que esteja sem ninguém dentro. (...) digamos a
palavra AMOR. A palavra amor está quase vazia. Não tem gente dentro dela.” O
poeta ressignifica a palavra “amor” ao dizer que Não tem gente dentro dela. Concomitantemente,
a palavra “gente”, que no sentido comum abrigaria o “amor”, torna-se passível
desse abrigo.
Retomando
o poema “O Fotógrafo”, encontramos uma inversão de classes gramaticais no verso
Ia o Silêncio pela rua carregando um bêbado. O silêncio, até então
considerado um substantivo, nesse caso, torna-se sujeito, atribuindo a “bêbado”
a posição de agente da passiva.
Em
“Palavras”, o autor abstém-se da responsabilidade a ele conferida de
desestruturar a linguagem:
Veio me dizer que eu desestruturo a linguagem. Eu
desestruturo a linguagem? Vejamos: eu estou bem sentado num lugar. Vem uma
palavra e tira o lugar debaixo de mim. Tira o lugar em que eu estava sentado.
Eu não fazia nada para que uma palavra me desalojasse daquele lugar. E eu nem
atrapalhava a passagem de ninguém. Ao retirar debaixo de mim o lugar, eu desaprumei.
Ali só havia um grilo com sua flauta de couro. O grilo feridava o silencio. Os
moradores do lugar se queixam do grilo. Veio uma palavra e retirou o grilo da
flauta. Agora eu pergunto: quem desestruturou a linguagem? Fui eu ou foram as
palavras? E o lugar que retiraram debaixo de mim? Não era para terem retirado a
mim do lugar? Foram as palavras pois que desestruturaram a linguagem. E não eu.
As
palavras, antes apenas passivas das vontades do poeta, tornam-se, agora,
agentes que
detém o poder da ação. Elas são capazes de tirar o
lugar de debaixo do poeta, de retirar o grilo de sua flauta.
Já o
poema “Línguas” traz um toque de bom humor aliado ao tema da “desimportância” e
ainda arranjos que possibilitam analogias aos vários significados da palavra língua:
Contenho
vocação para não saber línguas cultas.
Sou
capaz de entender as abelhas do que alemão.
(...)
A
única língua que estudei com força foi a portuguesa.
Estudei-a
com força para poder errá-la ao dente.
Nos
dois primeiros versos há claramente uma transgressão gramatical ao ser
suprimido o termo “mais” que completaria a comparação desejada. E na segunda
estrofe podemos entender a expressão “errá-la ao dente” como sendo 1) o ato de
cometer um desvio ortográfico ou gramatical; 2) não permitir que o conhecimento
da língua refreie a criatividade, mas ao contrário, que permita dar novos
sentidos às palavras, fazendo-as vagarem pelo mundo das significações; 3) “al
dente”, como na expressão italiana que significa “no ponto certo”, no sentido de
saber até onde é possível experimentar; 4) a língua como órgão que é utilizada
para a fala e recorre aos dentes para reproduzir determinados sons.
Ensaios
fotográficos é, pois, a linguagem
indiferente ao comportamento das coisas. É lirismo, simplicidade, prazer, gozo
Os “desvios” do poeta têm como finalidade apenas a sua própria volição:
realizar a “tarefa mais lídima da poesia, que é a de equivocar o sentido das
palavras”.
REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS
ALVES, Ieda Maria. Neologismo – criação
lexical. São Paulo: Ática, 2004.
BARROS,
Manoel de. O livro sobre nada.11ª.ed.Rio de Janeiro: Record, 2004,
_____.
Retrato do artista quando coisa. 5ª. ed. Rio de Janeiro: Record, 2007,
_____.
Ensaios Fotográficos. 7ª.ed. Rio de Janeiro: Record, 2007.
CAMPOS,
Haroldo de. Metalinguagem e outras metas: ensaios de teoria e crítica
literária. 4.ed. São Paulo: Perspectiva, 1992.
SOUZA, Cruz
e. Broquéis. São Paulo: Martin Claret, 2002.
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